Интервью: Куратор Tashkent Film Encounters Саодат Исмаилова о современном кинематографе Центральной Азии

Весной 2020 года Фонд развития культуры и искусства при Министерстве культуры Республики Узбекистан организовал новую серию культурных событий при Центре современного искусства в Ташкенте.

В настоящий момент на сайте центра проходят онлайн-показы фильмов из программы Tashkent Film Encounters. В программе собраны ключевые фильмы Центральной Азии, созданные в годы независимости.

Организатор заявляет, что работа над Центром современного искусства в Ташкенте строится на принципе вовлечения локальных молодых художников и исследователей. Специально для этого создана междисциплинарная группа CCA LAB, участники которой вместе придумывают и создают проекты центра.

Afisha.uz поговорила с куратором проекта Tashkent Encounters и руководителем CCA LAB, художницей и кинорежиссером Саодат Исмаиловой о национальных особенностях кинематографа стран Центральной Азии и роли Ташкента в качестве связующего звена для всего региона.

— Как происходил отбор фильмов? В программе заявлено, что были выбраны классики современного кинематографа Центральной Азии. Имена лежали на поверхности или в результате твоего кураторского анализа тебе удалось узнать о новых для себя режиссерах?

— Я училась на режиссера в Узбекистане и, конечно, эти фильмы и авторы мне очень близки. У Юсупа Разыкова я, например, работала ассистентом режиссера. Назима Аббасова близко знала и очень уважала — к сожалению, его не стало весной этого года. Касательно соседних стран, то за счёт того, что есть центрально-азиатское кино сообщество и есть общение с коллегами в регионе, ты понимаешь и знаешь те фильмы, которые действительно значимы.

Можно было по-разному выстроить программу Tashkent Film Encounters. Но мы в итоге решили вспомнить период, когда образовались национальные голоса. Это первые десятилетия после развала Советского Союза, годы независимости. И мне было интересно собрать вместе именно тех режиссеров, которые первыми на этот процесс отреагировали и начали формировать новый киноязык. И, конечно, если говорить о классиках современного центрально-азиатского кино, то все имена лежат на поверхности. Все эти режиссеры участвовали во всевозможных фестивалях — как класса А международного уровня, так и регионального.

Для Таджикистана — это Джамшед Усманов и Бахтиер Худойназаров. И невозможно исключить одного из двух, когда ты говоришь о формировании национального языка этой страны. Или же, например, когда ты говоришь о кино Киргизии, то, конечно, обязательно вспоминаешь Актана Арыма Кубата и Марата Сарулу. В случае с Узбекистаном — это было ясно, что в программе обязательно должны быть Юсуп Разыков и Назим Аббасов. А Мусаков — это более популярное массовое кино, тоже очень значимое для страны.

Таджикский режиссёр, лауреат Венецианского кинофестиваля Бахтиер Худойназаров.

В случае с Казахстаном я, конечно, знала Дарежана Омирбаева. Но было очевидно, что это не единственная значимая фигура в казахстанском кино того периода, поэтому я обратилась к кинокритику Гульнаре Абикеевой за советом. Она посоветовала обратить внимание на работы Серика Апрымова — получается, это единственный режиссер, которого я для себя открыла во время подготовки ташкентских киновстреч.

— А в самом регионе есть кинофестивали, которые поддерживают культурный обмен и прямое общение центральноазиатских режиссеров и других специалистов из индустрии?

— Да, есть, разнопрофильные и разномасштабные. Например, в Киргизии есть замечательный кинофестиваль авторского кино, организованный Алтынай Койчмоновой, который проходит каждые два года. Приглашают режиссеров с киносценариями, которые они собираются снимать. Все это происходит на Иссык-Куле — это коллективный просмотр и своеобразный обмен идеями. Режиссеры показывают предыдущие свои работы, делятся сценариями на будущие фильмы, а потом происходит обсуждение. Мне кажется, это очень интересная платформа для взаимообмена. Мы узнаем, кто чем занимается, кто о чем думает и кому как удается продюссировать их фильмы.

В Казахстане есть «Евразия» — это, наверное, самый объемный международный кинофестиваль в регионе. Это также площадка, где в том числе встречаются центрально-азиатские режиссеры. При Евразии есть кинорынок и площадка для международных ко-продукций, где местные режиссеры могут познакомиться с продюсерами.

Есть ещё кинофестиваль «Дидор» в Таджикистане в Душанбе. Его устраивает Сафар Хакдодов, наверное, последние лет пятнадцать. Это тоже интересный и своеобразный кинофестиваль с фокусом на ирано-персидском мире, там можно посмотреть фильмы из Ирана, Афганистана и Таджикистана и, конечно же, из всей Центральной Азии. Это третья важная платформа.

«Кардиограмма», 1995 год. Режиссер Дарежан Омирбаев.

— Как это было устроено в советские времена, какова была роль Ташкента в этом процессе?

— В СССР было два самых главных кинофестиваля — это Московский кинофестиваль и Ташкентский кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки. Этот кинофестиваль проводился, если я не ошибаюсь, каждые два года. Фестиваль помню с самого детства — моя семья жила рядом с Узбекфильмом. Все эти события, показы, вечеринки — это все происходило перед моими глазами. Ташкентский кинофестиваль был интересен тем, что он менял точку гравитации для всемирного кинопроцесса и киносообщества, где происходил процесс взаимообмена именно этой части мира — без влияния западного или американского кино. Это была уникальная площадка для развития аутентичного киноязыка в странах социалистического блока и развивающихся стран.

Также немаловажно то, что фестиваль был не конкурсным. Как мне кажется, это важнейший момент, и, думаю, со временем многие важные кинофестивали во всем мире к этому и придут.

Как геополитический проект ташкентский фестиваль имел свою особенность. Это очень интересно, так как на сегодняшний день самое свежее, самое новаторское кино снимается именно в Латинской Америке и Юго-Восточной Азии. И Ташкентский фестиваль — это было своего рода предчувствие, что будет день, когда поднимется кино именно этих стран. Восстановление Ташкентского Кинофестиваля стран Азии, Африки и Латинской Америки абсолютно важно: у нас безусловно ожила бы киноиндустрия. И Ташкент снова бы вернул себе центральность в регионе, позицию, которую мы, к сожалению, уступили.

Если мы хотим, чтобы наше кино снова заговорило не только внутри страны, но и на международном уровне, нужно организовывать кинофестивали, нужно привозить продюсеров, нужно привозить профессионалов. Нужно, чтобы в городе происходил обмен идеями, энергией, размышлением о кино не только как о коммерческом продукте, но как об искусстве, и это обязательно потихоньку даст свои результаты.

Selkinchek, 1993 год. Режиссер: Актан Арым Кубат.

— В 90-е годы всё очень сильно изменилось во всем бывшем СССР. В том числе исчезли или пришли в упадок культурные учреждения, которые регулировали и развивали киноиндустрию в наших странах. Как, по твоему мнению, это отразилось на кинопроизводстве?

— Конечно, с развалом Советского Союза много чего развалилось — не только в кино. Но с Узбеккино было все не так печально, как это произошло с другими соседними странами. У нас государство продолжало выделять деньги. Кинопроизводство всегда оставалось живым — но, конечно, иногда оно пульсировало более замедленно. Потом появилась эта отрасль коммерческого кино, что тоже очень логично и хорошо, так как оно смогло обеспечивать работой деятелей кино и позволило сохранить кино как ремесло. Конечно, самая большая потеря это наш кинофестиваль. Но и идея кино, то что кино несет народу.

— Как обстоят дела с архивами? Вы все фильмы нашли для показов?

— Одна из важных проблем, которые стали очевидны при подготовке ташкентских киновстреч — это качество копий фильмов. Это в основном копии, которые были в свое время оцифрованы в лучшем случае на БТКам или же в худшем случае это копии, снятые с экрана на VHS. Вначале меня это очень сильно испугало — как такое вообще можно показывать публике? Но в какой-то момент я поняла, что нет, к этому нужно относиться здраво, принять как реальность. Это проблема, которой нужно заняться и обратить внимание.

Кино — это не просто развлечение или времяпрепровождение, это культурное наследие. Кино — это отпечаток времени, свидетельство той или иной исторической эпохи. Это один из самых наглядных образцов современного художественно-поэтического языка Узбекистана.

Кинематограф отвечал потребности идеи: вначале было немое кино, потом период кино «соцреализма», далее берет свое эпоха оттепели, с середины 80-х начинается перестройка, за ней независимость. Каждый исторический период имеет пять-шесть фильмов, которые достойны качественной реставрации. Нужно искать копии, их нужно оцифровать, отреставрировать.

К сожалению, в какой-то момент мы перестали смотреть свое кино, так как элементарно у нас нет доступа. Например, если я хочу посмотреть старые картины, я не знаю где их смотреть, где их искать. Это важные вопросы, которые мы бы хотели поднять в связи с ташкентской киновстречей.

— Можно ли сказать, что были общие черты в развитии кинематографа и киноязыка Центральной Азии? Или же все страны пошли по своему пути в годы независимости? Какие общности и наоборот частности тебе кажутся важными?

— Во всех этих странах появилась острая нужда в самоопределении. Можно сказать, что в том числе со стороны общества был такой запрос, когда оно начало немного вязнуть в темах, связанных с национальной идентичностью и традициями. Киноиндустрия в каком-то смысле отвечала на этот запрос. Но зачастую, как мне кажется, это происходило очень плоско и поверхностно. Конечно, кино нужно заниматься идеологическими темами, связанными с историей наших стран, но на мой взгляд это можно делать исходя из себя, отталкиваясь во первых от сформированного языка регионального кинонаследия предыдущими крупными мастерами, и, конечно же, хотелось бы видеть в историческом кино индивидуальный взгляд и язык автора.

Наши киновстречи больше сфокусированы на авторском кино и на том, как киноязыки центральноазиатских стран возникли и начали развиваться. Многие из приглашенных режиссеров формировались в Москве. И, конечно, ВГИК имеет свой язык, который как мне кажется — узнаваем. Ты это узнаешь не только по драматургии, но и по тому, как работает камера, как устроена композиция кадра, как подобран актерский коллектив, как используются диалоги, там была своя тайна. После распада союза киноязыки начали немного расходиться и отличаться друг от друга. Это очень интересный процесс, над которым мы предлагаем подумать.

Например, почему у Казахстана появилось кино под таким большим влиянием французского режиссера Роберта Брессона? Авторы этой страны вдруг начали использовать абсолютно другой язык. Он шокирует тем, что он совсем не тот, который мы привыкли видеть сформированный во ВГИКЕ. Узбекистан стал развиваться, мне кажется, в сторону более артикулированного и дидактически меладраматического кинематографа. Тогда как, например, киргизы ушли в символизм — они используют много архаических символов образов из мифов и легенд в своих фильмах, ну и конечно у них был Чингиз Айтматов. У каждого сформировался свой язык. Но вот, например, таджикские режиссеры Джамшед Усмонов и Бахтиер Худойназаров очень разные. Джамшед вырос в Ферганской долине, и это видно в его картинах. Тогда как Бахтиер вырос в Душанбе и его фильмы связаны больше с городской жизнью, с городской реальностью. Но это не только темы и атмосфера, это различие также выражается в языке повествования. Каждый начал искать самого себя.

Киргизский режиссёр Актан Арым Кубат.

— Скажи, как ты оцениваешь состояние узбекского кино, что тебе кажется интересным, где ты видишь возможности и потенциал?

— Узбекское кино очень масштабное. За последние 20 лет были сняты сотни картин. Это огромный объем. Это в первую очередь массовое коммерческое кино. Также есть фильмы, поддержанные государством — это в том числе исторические фильмы, которые нужны, чтобы люди могли себя идентифицировать с историей и как-то определять себя. И есть авторские фильмы, которые участвуют в международных кинофестивалях — например, в России и в Казахстане.

То есть, условно, есть две группы фильмов: государственное и коммерческое кино. В государственное кино также входит поддержка авторского кино, независимое кино у нас, к сожалению, еще не сформировалось. Это абсолютно разные направления, и все они должны существовать. Но нужно поднимать вопрос качества. Скажем, коммерческие фильмы страдают в плане выбора тем — эти картины зачастую некомфортно смотреть, настолько они примитивны. Мне кажется, кино все-таки должно дать зрителю возможность мечтать и возможность строить какие-то идеалы. Пусть это будет массовое кино, но даже массовое и коммерческое кино может дать людям эту возможность. Не обязательно замыкаться на мелодрамах и в быту, жанровое кино может быть разным.

С авторским кино мне немного сложнее судить, так как я работала и жила в Европе и пропустила несколько лет кинопроцесса в Узбекистане. Но я знаю фильмы Ёлкина Туйчиева, Аюба Шахабуддинова, Рашида Маликова. Мне кажется, работы Ёлкина Туйчиева — самые интересные. Авторское кино в Узбекистане нужно больше поддерживать и продвигать. Мы очень сильно уступаем в этом плане и Казахстану, и Кыргызстану на сегодняшний день. Ведь авторское кино — это лицо страны, это то кино, которое международно может представить культурный уровень нации.

Казахский режиссёр, лауреат Каннского кинофестиваля Дарежан Омирбаев.

— А откуда эти режиссеры появляются? Школы же нет как таковой?

— Нет, у нас есть школа. Есть гибридный отдел — режиссура кино и телевидения. Это немного странно звучит, но в Казахстане, например, отдел также называется. И это не мешает тому, что появляются талантливые молодые ребята. В Казахстане сохранилась школа. И в этой стране огромный плюс — это то, что государство в свое время отправляло молодых ребят учиться в Россию, а потом многие уезжали учиться дальше — на Запад или в Америку. Потом многие возвращаются обратно и снимают авторское кино в Казахстане. Но в Узбекистане, к сожалению, пока что такого не наблюдается.

— Решение провести фестиваль в режиме онлайн было принято в связи с пандемией. Скажи, планируется ли все-таки провести настояющую встречу этих режиссеров в Ташкенте?

— В идеале было бы здорово это сделать. Сама встреча этих режиссеров в Ташкенте была бы очень символичной. Мы изначально хотели собрать в Ташкенте самых, как мне кажется, важных центральноазиатских режиссеров. Это сам по себе важный жест или событие. Очень жаль, что это не произошло. Многие из этих режиссеров были в Ташкенте последний раз еще во времена Советского Союза. Будет прекрасно если они все-таки приедут в Узбекистан, будут присутствовать на показах своих фильмов, чтобы они отвечали на вопросы аудитории, чтобы была проведена дискуссия. Мне кажется, именно эти разговоры между режиссерами имеют даже большую ценность, чем просто показы фильмов. Для города, для страны, мне кажется, это имело бы очень сильную символику. Как возрождения Ташкента — как такого связующего кино звена для всей Центральной Азии.

«Оратор», 1998 год. Режиссер: Юсуп Разыков.

— Можешь вкратце рассказать о формате киновстреч? Я знаю, что планируется продолжение. Расскажи, пожалуйста, что еще будет?

— В целом, этот формат был сформулирован в процессе работы над проектом. Центр современного искусства в Ташкенте скоро закроется на реконструкцию. И до этого момента была возможность организовать события. Сначала были задуманы эти киновстречи, так как кинематографисты — это самое родное для меня. Потом появилась идея с музыкальными встречами — мы уже долгое время планировали сделать проект с норвежским экспериментальным музыкантом Камиль Норман. И мы подумали, а почему бы не сделать такую серию, которая бы называлась «Ташкентские Встречи». Это могут быть киновстречи, музыкальные встречи, встречи современного искусства, архитектуры и так далее.

Мне кажется, это такая очень хорошая структура, для того, чтобы начать программировать Центр современного искусства и собирать вокруг него аудиторию. Для меня было важно, что это именно встречи, а не фестиваль или форум. В Узбекистане важен момент гостеприимства. У нас есть ритуал чаепития, когда мы собираемся и общаемся, разговариваем, делимся, обмениваемся опытом, обогащаемся, вдохновляем друг друга. Эти мысли, которые исходят из нашей культуры, они и легли в основу «Ташкентских встреч».

На данный момент мы работаем над ташкентскими музыкальными встречами, где мы собираемся организовать диалог и совместный проект Камиль Нормэн и Аброра Зуфарова. Это музыкант-традиционалист из Узбекистана, внук Тургуна Риматова со стороны матери и Усмана Зуфарова со стороны отца. Это, наверное, самый яркий, фундаментальный представитель традиционной классической музыки Узбекистана. Он не просто талантливый исполнитель, он исследует теорию Макома и пытается сегодня вернуть аутентичный звук танбура — инструмента, на котором и строятся лады Макомов.

Работать с такими фигурами, как Аброр Зуфаров или как кинорежиссеры Дарежан Омирбаев, Юсуп Разыков, Актан Арым Кубат для программы Ташкентских встреч принципиально важно, так как таким образом Центр Современного Искусства также выступает как институция, что поддерживает передачу знаний нашего регионального наследия более широкой публике, что важно молодому поколению. Это столпы современной центрально-азиатской культуры и о них нужно рассказывать как можно чаще, так как их практика и выявляет, какое оно — Искусство и Культура Центральной Азии.

Узбекский режиссёр и сценарист Юсуп Разыков.