Мы не должны за них болеть, но болеем: обзор безумной версии «Грозового перевала»

Ну что, мои дорогие, falling love again and again? История экранных версий «Грозового перевала» — это в каком-то смысле история постепенного снятия предохранителей. От почти стерильной классики середины XX века до аккуратных романтических пересказов конца столетия. И каждое десятилетие осторожно добавляло страсти, но все равно держало Бронте под стеклом музейной витрины. Версия Эмеральд Феннелл эту витрину разбивает вдребезги. Ее «Грозовой перевал» получает взрослый рейтинг, потому что впервые решается произнести вслух то, что в романе Эмили Бронте существовало как подавленный импульс: телесное желание, игру власти, садизм, зависимость. Это точно не материал для урока литературы и в этом его принципиальность.

Феннелл не адаптирует роман, а переписывает его под собственную оптику. Она без сожаления сокращает линии, избавляется от второстепенных персонажей, вторую половину книги вооще выбрасывает в топку и концентрируется только на первой. Ее интересует не хроника нескольких поколений, а та самая вспышка. В результате получается не столько экранизация, сколько авторский фанфик: готический, чувственный, нарочито избыточный.

С первых кадров Феннелл задает тон — веревка, тяжелое дыхание, скрип, намек на бондаж и эротику. Пролог можно трактовать двусмысленно — и режиссер сознательно делает это. Ее «Перевал» — это не столько про запретную любовь, сколько про физическое напряжение, которое десятилетиями не затрагивалось другими итерациями. В версии 2026 года есть сцены самоудовлетворения на ветреных пустошах и много сексуального символизма. Это не просто провокация, а стиль. И тут стоит подчеркнуть, что я не тот человек, что читал оригинал, но зато смотрел экранизацию 1992 года, поэтому есть с чем сравнивать.

Визуально фильм работает на сильном контрасте. Поместье Эрншоу — почти бертоновская декорация, черный дом на фоне рваного неба. Поместье Линтона — в оттенках телесного и кроваво-красного, с длинными коридорами и очень странным камином, а также садом, будто вырванным из «Алисы в Стране чудес». Оператор подчеркивает это столкновение холодных ветров и теплой, почти гнилой роскоши, а костюмы балансируют между эпохой и нарочитой современностью. Музыка Энтони Уиллиса сплетается с песнями Charli XCX. Анахронизм здесь — не ошибка, а стратегический замысел.

Центр фильма, как мы все знаем, Кэтрин и Хитклифф. В детстве их играют Шарлотта Меллингтон и Оуэн Купер. Во взрослой версии экран захватывают Марго Робби и Джейкоб Элорди, и их химия действительно самовоспламеняется. Робби делает Кэтрин одновременно избалованной и хищной, способной шагать по крови с той же легкостью, с какой она манипулирует людьми. Элорди играет Хитклиффа не столько демоном, сколько сломленным зверем, чья уязвимость соседствует с жестокостью. После такого веришь, что Робби действительно стала созависимой от Элорди.

Феннелл смещает акценты ответственности. В ее версии Кэтрин активнее участвует в собственной трагедии. Она не только жертва обстоятельств, но и соавтор катастрофы. Когда Хитклифф подслушивает лишь часть ее признания о «унижении», это уже не просто социальный конфликт, а ошибка коммуникации, обернувшаяся пятилетней местью. Уход и возвращение героя вообще доведены до оперной театральности и выглядит это очень красиво. Режиссуре ставим жирный лайк.

Оставленные второстепенные персонажи существуют как усилители этой динамики. Нелли в исполнении Хонг Чау — молчаливый наблюдатель, в котором трудно различить преданность и скрытую зависть. Эдгар Линтон в исполнении Шазада Латифа — воплощение безопасности и комфорта, идеальный, а потому скучный. Изабелла, сыгранная Элисон Оливер — одновременно карикатура и трагедия, манипулируемая и смешная. Но Феннелл не дает им перехватить фокус: все вращается вокруг болезненной оси двух людей, которые друг друга разрушают.

Главный минус фильма — ослабление самой трагедии. Их связь становится менее «невозможной», а значит, менее мучительной. И последние минут двадцать оказались слишком растянутыми. Но режиссер компенсирует это эмоциональным нажимом: музыка, слезы, а каждая ссора доведена до предела.

В итоге «Грозовой перевал» Феннелл — это сознательно чрезмерная, сексуализированная и даже мемогеничная опера о токсичной любви. Традиционалисты будут возмущены, поклонники стилистического максимализма, скорее всего, в восторге. Это версия, которая не пытается быть академичной или «правильной», зато точно знает свою аудиторию и работает на ее нервные окончания. И самое парадоксальное в том, что, несмотря на жестокость и манипуляции, мы болеем за этих двоих. Понимаем, что не должны — и все равно болеем.